En el vídeo, como en cualquier representación visual, no podemos mostrar toda la realidad, que por otro lado es enorme, sino que hay que seleccionar una pequeña parte de esta. La herramienta que usamos para efectuar esta selección es el encuadre. Cosa esta que depende del formato, de la incorporación o no de cachas en toma ( físicas o digitales ) y de los posibles efectos posteriores acoplados a la imagen original en la fase de Postproducción.
    Esto es fácil en la imagen fija, pero en la imagen en movimiento la cosa cambia, ya que al fragmentar la realidad en distintos encuadres que deben mostrarse de una manera continuada, rompemos el espacio, la acción, el tiempo y de alguna manera todas las relaciones entre los objetos de la realidad. de manera que para reconstruirlos, necesitamos unas ciertas normas, que componen lo que llamamos lenguaje audiovisual.

        Elementos básicos del lenguaje audiovisual

    El plano. Es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Cuando ponemos en marcha nuestro equipo de grabación, ya hemos tomado una serie de decisiones, como el punto de vista, el tipo de encuadre y un concepto esencial, durante cuanto tiempo vamos a grabar. Aquí entra en juego une elemento nuevo, la toma, que se podría definir como el fragmento grabado desde que ponemos la cámara en marcha hasta que detenemos la grabación. Así el plano se transformaría en una parte de la toma, que elegiremos en montaje para formar parte del discurso audiovisual.

    Tamaño del encuadre. Este elemento es fundamental para reforzar las sensaciones que queremos transmitir, ya que dependiendo del tamaño del objeto encuadrado, alteramos la sensación obtenida al contemplar la imagen. Necesitamos una nomenclatura clara para todos a la hora de definir el tipo de plano en función de su tamaño, y en función también de la porción de realidad acotada. Para esta denominación se usa como referente el tamaño de la figura humana. A esta denominación se le podría llamar Escala de planos.

    Vamos aquí a reflejar una Escala de Planos universalmente utilizada:

Plano general (Long shot)

Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.


Plano medio (Medium shot)


Primer plano (Close up)

Encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).

Semiprimer plano (Semi close up shot)

Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.

Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.

Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.

Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.

Es inetersante que veas este vídeo del director   colgado en el servidor de videos youtube:


 
   
Punto de vista. Independientemente del tipo de encuadre utilizado, de si se centra la cámara en una persona o en un objeto, hay que tomar otra decisión de gran importancia: la posición de la cámara desde la que se va a encuadrar al sujeto. Según la posición que ocupe la cámara alrededor del sujeto, los planos se pueden denominar de la siguiente manera:

• Frontal: Al sujeto se le deben ver los ojos ( puede no mirar hacia la cámara ) y ambos lados e la cámara enteros. Es la posición que más información ofrece del reportaje.
• Escorzo: Un lado del rostro se ve más estrecho que el otro, pero se ven ambos ojos enteros. Se suele emplear cuando hablan dos personajes.
•  Perfil: Sólo se ve un lado del rostro. Ofrece poca información del personaje.
•  Media Espalda: El sujeto aparece semi de espaldas. Se utiliza esta posición cuando se quiere ocultar información   sobre el personaje ( gesto o acción ).
• De Espalda: Sólo se ve la espalda del sujeto. Nos da una información enigmática del personaje y se suele usar para una finalidad concreta ( tensión ).

    Angulación. Se refiere al Ángulo de visión con el que se encuadra al sujeto respecto a la altura de sus ojos. Según la posición que ocupa la cámara se habla de una angulación de cámara:

• Picado: La cámara situada por encima de los ojos del sujeto. Confiere al personaje una sensación de inferioridad, sumisión y/o agobio.
• Normal: La cámara colocada a la altura de los ojos del sujeto. Ofrece una apariencia normal    (real ).
• Contrapicado: La cámara situada por debajo de la altura de los ojos del personaje. Confiere al personaje un grado de superioridad, poder y/o triunfo.
• Cenital: es el picado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto por encima de su cabeza.
• Nadir: Es el contrapicado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto, por debajo del personaje.

    Además de la clasificación de los planos descritas anteriormente, existen dos tipos de planos que no pertenecen a la escala de planos, ni a las posiciones de cámara, ya que complementan a cualquiera de las mencionadas. Son El plano Subjetivo y el plano Aberrante.

    Subjetivo: En este plano la cámara simula la mirada del sujeto, y muestra lo que este está viendo. Este plano se utiliza cuando se quiere dar al espectador la misma información que tiene el personaje de lo que está ocurriendo. además el efecto identificación personaje/espectador se acentúa aún más.

    Aberrante: este tipo de planos con angulaciones rebuscadas, quiere enfatizar cualquiera de los anteriores. La cámara se desnivela hacia un lado para inclinar el horizonte. Sugiere inseguridad o vacío.

    Además de estos dos casos especiales, no podemos cerrar este capítulo sin hablar de un tratamiento muy utilizado en cualquier narración audiovisual, el Plano-Contraplano. En este plano utilizado habitualmente para conversaciones, encuadra al personaje al mismo tiempo que la parte posterior de la cabeza y hombros del sujeto con el que conversa. Pero este tratamiento quizás se encuadre más dentro de la sintaxis audiovisual, que dentro de los elementos básicos de este lenguaje.


    Movimientos de Cámara.

    El plano, es la unidad mínima del montaje, pero a veces no se representa de manera estática, sino que a veces se le imprime movimiento. Puede ocurrir que los personajes o los objetos se muevan dentro del encuadre, lo que provocaría un movimiento interno del plano, o que sea la propia cámara la que se mueva. Estos movimientos enriquecen las posibilidades creativas del lenguaje. Pero veamos cuáles son:

    Panorámica. Consiste en la rotación sobre su eje, ya sea vertical u horizontalmente, o en una combinación de ambos. No existe desplazamiento físico de la cámara. Con la panorámica se amplia el campo de visión de la escena, mostrando al espectador más información. Existen varios tipos de panorámicas en función de su valor narrativo:
   

• P.Descriptiva. Se realiza para mostrar un escenario por completo, o una extensión grande que no puede ser abarcada con el objetivo desde la posición de toma.

• P. de Acompañamiento. Es un giro de cámara para seguir el movimiento de un personaje.

• P. de Relación. Establece un vínculo entre dos o más elementos visuales de la acción.

    Si se va a realizar una panorámica conviene adoptar ciertas precauciones:
        - No abusar. Durante la panorámica el propio movimiento adquiere protagonismo restándoselo a la acción, por lo que se puede romper la ilusión de ficción. Además podemos cansar al espectador.
        - No conviene hacer panorámicas de más de 150° de giro ( a no ser que se pretenda crear un efecto visual muy perceptible). También hay que tener en cuenta que tendrá más fluidez si se realiza de izquierda a derecha que si se realiza en el sentido contrario.
        - La velocidad de giro es variable dependiendo del tipo de panorámica a realizar ( la panorámica descriptiva necesita un movimiento más lento ).
        - Es necesario mantener la fluidez visual. Deben estar muy bien definidos el punto de arranque y el final, y se ha de partir y llegar suavemente, sin dar tirones a la imagen.
        - Cuando se realicen panorámicas al hombro, posicionarse de la manera más estable posible ( piernas algo abiertas ) frente al lugar, persona u objeto sobre el que se va finalizar la panorámica y empezar a grabar. De esta forma se asegura que el plano que más tiempo se va a contener ( normalmente al final de la panorámica ) se grabe de la forma más cómoda para el operador y así evitar vibraciones indeseadas en la cámara. En caso de que el plano que se mantenga sea al principio de la panorámica operar de forma contraria.

    Travelling. Se produce por el desplazamiento físico de la cámara sobre su base. Según el movimiento que se realice respecto al sujeto, el travelling puede ser frontal ( de acercamiento o de alejamiento ), lateral, vertical y oblicuo. Al igual que ocurre con la panorámica, según su valor narrativo puede ser descriptivo, de acompañamiento y de relación.
    Al mover físicamente la cámara se corre el riesgo de provocar vibraciones, por lo que hay que extremar al máximo el cuidado. Existen varios métodos para realizar un travelling:

            - Al hombro. El operador transporta la cámara sobre su hombro. Con este método existe el mayor riesgo de vibraciones no intencionadas.
            - Dolly. La cámara se monta sobre un trípode con ruedas. Si la superficie de rodamiento es lisa la dolly rueda con suavidad, siempre que el movimiento se haga con cuidado y lentamente.
            - Grúa. Consiste en un brazo articulado con una superficie en el extremo           ( pluma ), sobre la que se monta la cámara y se coloca el operador. este brazo permite mover el conjunto operador-cámara en las tres dimensiones del espacio.
            - Travelling. Consta de un carrito bastante pesado que se monta sobre unas vías. La cámara y el operador se montan en el carrito, y este es el que se desplaza.
            - Steady-cam. Consiste en un pequeño brazo articulado, con un sistema de contrapesos, que trasnporta el operador. Los contrapesos anulan y compensan las vibraciones causadas por el movimiento físico del operador. Es un estativo de cámara.
            - Zoom. También llamado travelling óptico, no es un movimiento de cámara en sí mismo. El acercamiento o alejamiento se produce variando la distancia focal del objetivo. El travelling acerca o aleja al sujeto, el zooming, acerca o aleja la imagen. Con el travelling se varía la perspectiva al variar la distancia entre cámara y objeto, mientras que con el zoom, la perspectiva no cambia en ningún momento.




         Unidades del Lenguaje Audiovisual

    Los planos son independientes y suelen carecer de significado por sí solos. A veces es su integración dentro del discurso audiovisual y su relación con los demás planos lo que le confiere su verdadero valor narrativo. Esta relación entre planos se denomina articulación del Lenguaje Audiovisual. Dicha articulación posee unas reglas básicas que hay que seguir para que el mensaje tenga sentido para el espectador.

    Para la correcta utilización del L.AV se deben conocer sus unidades básicas: el plano, la toma y la secuencia.

    Plano. Unidad narrativa mínima con significado que sólo puede encontrarse dentro del discurso audiovisual terminado. El plano fue como ya dijimos grabado sin interrupción, y su duración varía en función de la narración.
    En cualquier producto audiovisual se puede reconocer el plano cada vez que se detecte un corte en la narración.

    Toma. Unidad de rodaje que viene determinada desde que se empieza a grabar con la cámara hasta el momento en el que s e para la grabación. Dentro de la toma se graban las voces del personal técnico, la claqueta y el desarrollo de la acción.

    Secuencia. Consiste normalmente en una sucesión de planos que describen una acción con una cierta unidad de tiempo y espacio. En función de la relación que une estos planos se diferencian dos tipos de secuencias: narrativa y mecánica.
   
    Secuencia narrativa es la unidad de narración que describe una acción completa desde el principio hasta el final con sentido propio. Similar al capítulo de una novela.
   
    Secuencia mecánica es la unidad de rodaje que comprende una serie de planos rodados en un mismo escenario o decorado.
    Una secuencia narrativa puede estar dividida en varias secuencias mecánicas o resolverse en una sola. Una secuencia sin embargo no tiene por que constituir por sí sola una secuencia narrativa. En los guiones técnicos normalmente la acción se divide en secuencias mecánicas.

    En esencia estos son los pilares de la narración audiovisual, pero según el uso que hagamos de estos elementos básicos, podemos obtener diferentes técnicas de rodaje.
   
    Plano Secuencia. Se denomina de esta forma cuando la secuencia se resuelve, sin fragmentar, en un único plano.

AQUÍ TIENES UN EJEMPLO

" SED DE MAL ".  ORSON WELLES




" TENEBRE " . DARÍO ARGENTO





    Plano master + insertos. Consiste en grabar desde una posición de cámara, un plano largo normalmente que engloba toda la acción. Este plano se establece como plano master. A continuación, o al mismo tiempo, se graban planos más cortos de diferentes detalles de la acción con distintas posiciones de cámara. Estos planos constituirán los insertos. En la fase de montaje se escogerán fragmentos del plano master y de los diferentes insertos para confeccionar la secuencia completa.

    Al igual que se pueden utilizar diferentes tipos de rodaje o grabación, también es importante definir la técnica de grabación , es decir definir si grabaremos con una sola cámara ( grabación plano a plano) o con más de una cámara ( Multicámara ).



LA COMPOSICION

---

Es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa.
Las reglas básicas de la composición deben de fluir casi instintivamente al analizar las condiciones de trabajo, pero no deben de obsesionarnos y caer continuamente en un esteticismo que puede resultar contraproducente.
Tres formas básicas de organizar los elementos:
                                   
                                       Diseño          (pintor)
                                       Disposición  (decorador)
                                       Selección     (reportero gráfico)

La cámara se coloca en un cierto punto, en un cierto ángulo y a una cierta altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena, a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible.

PUNTO DE MÁXIMO INTERES: en un cuadro que este compuesto de múltiples elementos, todos ellos deberán  tender a una misma finalidad. Cuanto más breve sea la duración de un plano, más simple ha de ser su impresión de unidad. En la mayoría de las composiciones ha de existir un punto de atracción que acapare el interés.

LÍMITE INTERNO DEL MARCO: dentro del encuadre los elementos estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Ciertos elementos equilibraran la composición respecto al mayor peso que se supone al centro de interés.

ASIMETRIA: los pintores de todas las épocas siempre evitaron la simetría, usándola muy raramente, por ejemplo cuando el sujeto principal es Dios, o cuando se pretende dar a un sujeto una importancia desmedida.
El desplazamiento del sujeto principal hacia un lado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, quedaba disminuida la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto al estar una zona vacía de contenido o abigarrada de objetos, es decir se alteraban “los pesos visuales”.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli  y Leonardo da Vinci  a estudiar las razones naturales que fundamentan esta persistencia. Así llegaron a formular la “Sección Áurea”.


SECCION AUREA

Las principales medidas de obras arquitectónicas de la antigüedad corresponden a claves comunes. La misma clave rige en todas las proporciones del Partenón de Atenas, esta clave es la ”Sección Áurea”. Luca Pacioli investigó esta proporción, y en 1509 publicó junto a Leonardo de Vinci el tratado de la “Divina Proporcione”.
Sección Áurea: “la división de todo en dos partes, de tal modo que la menor es a la mayor como la mayor es a todo”.

Su expresión geométrica sobre una línea recta, que representa el todo, podría ser sacada con escuadra y compás: sea la línea AB. Sobre el punto B se levanta la perpendicular  BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C y con radio CB se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el compás en A y con radio AS se traza el punto T, que marca la sección Áurea buscada. La proporción se queda así:

                                                       
                                                              
                               
Esta razón aritmética, tiene como resultado el número irracional 0’618…, que es el que se obtienen al interrelacionar las medidas de lado y altura de la fachada del Partenón de Atenas, o las naves de la catedral de Notre Dame de Paris.


LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Aplicadas estas proporciones un rectángulo sobre un lado menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se traza líneas paralelas a los lados, se logran los cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos se los denominó “Puntos Fuertes”.  
 

                             
                                                                                      
Manejando una cámara no se puede obtener la sección áurea en cada encuadre. Se recurre entonces a dividir  cada lado en tercios.  De este modo se utilizan los tercios como referencia en la práctica habitual en la composición fotográfica y cinematográfica.

                           
LA PERSPECTIVA

La representación del espacio en una superficie plana se plantea en el siglo XIV, cuando algunos artistas consideran la tela como una ventana a través de la cual se puede observar un fragmento del mundo. Se comienza entonces a describir  problemas relacionados con la observación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejan del espectador y techos y suelos retroceden hacia el fondo de la habitación mientras los estamos mirando.
Las líneas que están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales) y que se encuentran  dentro de un plano, como por ejemplo los lados de un surco de un campo labrado, parecen como si todas las líneas pasaran por un mismo punto lejano en el horizonte.
El efecto de perspectiva es la variación del tamaño aparente de los objetos, debido a su distancia relativa al observador. Por ejemplo cuando se mira oblicuamente a la pared de una casa, su extremo más próximo parece considerablemente más alto que el extremo distante. La variación entre las alturas próxima y lejana esta en relación directa con la distancia de las mismas respecto al observador.
Con el cambio de distancia focal podemos conseguir  incluir  la misma cantidad de sujeto en el encuadre desde distancias variables. Cuanto menor sea la distancia focal mayor es el efecto de perspectiva.




LAS LÍNEAS  BÁSICAS  DEL ENCUADRE 

COMPOSICIÓN LINEAL

Por línea entendemos las líneas reales que están dentro de la escena. Ejemplo los grupos de objetos, personas, decorados, la dirección de movimientos en el encuadre…etc.
La línea puede ayudar a proporcionar la atmósfera y la forma en la escena y  destacar la importancia del centro de interés  conduciendo el ojo hacia él. 


EL HORIZONTE

E l horizonte nunca debe partir un encuadre en dos mitades.
Siempre estará situado en uno de los tercios. La importancia que le demos al cielo la tierra o el agua en los grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto principal dependerá de la elección del tercio superior o inferior de la línea del horizonte. La carga psicológica al primar lo espiritual o divino contra lo terrenal también cuenta en la elección de situación de esta línea. En interiores o decorados también hay horizontes.  



DIAGONALES

Las líneas diagonales que cruzan un encuadre son e mejor recurso para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al cuadro. Cuando las líneas diagonales se cruzan en el centro y cuando cortan el cuadro de vértice a vértice también pueden ser monótonas,
Las diagonales deben nacer o morir  en el vértice del horizonte con el marco (tercio) o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la composición.
Las diagonales generalmente nacen, del punto de vista desde donde emplazamos la cámara y tienden a unirse en el punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.

 


En un encuadre que aparecen líneas paralelas, al modificar nuestra posición de cámara, estas líneas se trasforman en diagonales dando así profundidad tridimensional y aumentando el efecto de perspectiva.
En una composición, la disposición de líneas diagonales proporciona una sensación  de mayor fuerza que las líneas horizontales o verticales. Perceptivamente se ven las líneas inclinadas como líneas en movimiento. Las composiciones que entre sus elementos incluyen líneas pronunciadas, encierran vitalidad o movimiento.
En la figura a pesar de que el motivo de la toma siga siendo el mismo- una casa- al introducir en el encuadre líneas diagonales se incrementa la atención perceptiva del espectador.

• LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez. Las líneas verticales y horizontales destacadas en el encuadre crean un ambiente duro

• LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.

• LA LÍNEA VERTICAL, solemnidad, dignidad, paz.

• LA LÍNEA DIAGONAL  da más sensación de movimiento.

• LAS LÍNEAS CURVAS sugieren gracia y dulzura, si aparecen en exceso indican inseguridad y crean movimiento. 

                   
  
MASA Y FONDO

Entendemos por masa a los elementos integrantes de la escena: personas, objetos, mobiliario, etc.
Cuanto mayor sea el número de elementos más complicado será ordenarlos en el plano. En televisión el tamaño de la imagen es relativamente pequeño, conviene mostrar el menor número de detalles posibles, en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. Los elementos han de ser dispuestos de forma asimétrica, las grandes masas que tiendan al exterior y las pequeñas al centro. A efectos de atención el centrado de las pequeñas compense el tamaño de las grandes.
El centro de interés de un plano debe aparecer destacado, y lo que más influye es la separación visual del fondo. Los objetos que aparecen detrás del sujeto principal, requieren atención para situarlos en un lugar  optimo, un florero que está detrás de la cabeza, un árbol, un marco… etc, pueden arruinar el plano.

Recursos para destacar al sujeto principal del fondo:

Debemos desplazar objetos o personas que distraigan o corten el contorno del sujeto.
El fondo puede iluminarse con luz más baja.
Podemos disminuir la profundidad de campo, destacando al sujeto principal, desenfocando el fondo y aumentando así la sensación de profundidad tridimensional.


COMPOSICIÓN TRIANGULAR

Es uno de los métodos más utilizados en televisión, está heredado de la pintura.
El centro de interés está en el vértice de un triángulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, es una composición muy estable con un centro de interés muy concreto. Cuando la disposición de los elementos de la imagen sugiere una forma triangular la composición resulta sólida y equilibrada.
Un primer plano que incluye los hombros, sugiere una forma triangular. Los hombros constituyen la base y el rostro que es el centro de interés reposa, sobre su base de una forma estable.
Una composición triangular que incluye los codos apoyados sobre una mesa será más ostensible, las líneas dirigen nuestra vista al centro de interés.



ENFOQUE DIFERENCIAL

Con escasa profundidad de campo enfocamos el centro de interés, dejando desenfocado el fondo, conseguimos acentuar el efecto de profundidad de plano.
Si variamos durante la toma el enfoque (por ejemplo de la nuca y oreja de un personaje, en primer término, la rostro de otro en plano medio que mira al primero) conseguiremos  así una gran profundidad visual con posibilidades dramáticas.


TONO Y PROFUNDIDAD

La disposición de la escala tonal dentro del encuadre es importante para la composición de la escena. Las zonas más claras aumentan su presencia y pueden desviar la atención si por ejemplo, disponemos junto al centro de interés un elemento fuertemente iluminado. Estas zonas iluminadas producen sensación de cercanía. Con la escala tonal adecuada, conseguiremos aumentar el efecto de profundidad tridimensional.
El centro de interés debe ser la zona más iluminada.

COMPOSICIÓN CROMÁTICA, ARMONIZACIÓN DE LOS COLORES, CÁLIDOS Y FRÍOS, ENTRANTES Y SALIENTES.

Se establecen equilibrios de composición mediante manchas de luz y color. Se obtienen efectos cromáticos, profundidad y perspectiva.
La cualidad de los colores tiene sensación cálida o fría. Los colores cálidos el rojo y el naranja, los colores fríos son el azul y el azul violeta. El verde es un color intermedio más frío cuando interviene el azul y más cálido cuando  interviene el amarillo. La designación de colores entrantes corresponden los colores de gama fría, La de la distancia en la naturaleza (un ejemplo en la pintura son las llamadas “perspectivas aéreas” de los paisajes de Velásquez).                                                                                        los colores salientes corresponden a la gama cálida.
Los colores cálidos acercan y aumentan aparentemente el tamaño de los objetos, los fríos los distancian y los reducen.
Los colores no primarios, tienen su cualidad positiva y saliente, o negativa y entrante, dependiendo de la cantidad de rojo o azul que entre en su composición..
El amarillo tiene su temperatura dentro de la gama cálida.
Según estos criterios no sería lógico poner un fondo rojo en un decorado de televisión, aplastaríamos a los personajes contra ellos.

PUNTO DE FUGA

En la distancia todas las líneas paralelas convergen en la línea del horizonte.
Cuando las líneas paralelas se encuentran por encima del nivel de los ojos, caerán hacia la línea del horizonte, si estas se encuentran por debajo subirán hacia la línea del horizonte.
Un punto de fuga único en el centro del cuadro (por ejemplo, la cámara en el centro de una calle, nivelada y paralela a esta, producirá un punto de fuga y una composición simétrica, confluyendo todas las líneas paralelas de las casas en el centro del cuadro.

Podría reflejar la semejanza y la planificación urbanística de la calle pero carecería de elementos que mantuviesen la atención.

Girando la cámara hacia la derecha desplazamos el punto de fuga a la izquierda produciendo una composición menos simétrica. Continuando con el giro de la cámara hacia la derecha desplazaremos el punto de fuga fuera del cuadro, lo que reducirá el ángulo de convergencia de las líneas paralelas hasta que lleguen  a la posición horizontal cuando el objetivo este a 90º de las mismas.
Para reasaltar al sujeto principal se sitúa el punto de fuga fuera de cuadro pero próximo al borde, las acusadas líneas convergentes aparecen detrás  y atraen la mirada al punto de mayor interés (sujeto principal).
La distancia entre la cámara y el motivo principal tiene influencia en la convergencia lineal. Cuando se usan objetivos de focal larga con la cámara retrasada se mantiene el encuadre de las fichas de ajedrez y se reduce el ángulo de convergencia de unas líneas imaginarias situadas en la parte superior e inferior de las fichas. Si se adelanta la cámara y se usa objetivos de focal corta el ángulo de convergencia aumenta.

                         



LA LINEA DEL HORIZONTE Y LA ALTURA DE LA CÁMARA

Cuando alguien de una estatura similar a la nuestra se dirige a nosotros caminando sobre una superficie plana, la línea del horizonte siempre le cruzará por detrás de la línea de los ojos.
El horizonte línea imaginaria, que delimita la unión entre el cielo y la tierra, es el punto donde concurren todas las ortogonales, es decir, hacia donde se dirigen las líneas paralelas con un ángulo determinado. Ese punto se denomina punto de fuga.
Si se emplaza la cámara junto a la mar, nivelada horizontalmente y a la altura de los ojos, únicamente las líneas paralelas alcanzan la línea del horizonte, que estará situada en la mitad vertical del cuadro dividiéndolo en dos partes iguales, ya que la única línea horizontal que existe es el eje central del objetivo.
La percepción humana sobre la perspectiva lineal encierra dos ilusiones visuales. La primera es que el cielo se junta con el mar es obvio que no es así, la segunda que una línea visual paralela al mar alcance, esta línea imaginaria que se denomina punto de fuga.
Situándonos detrás de la cámara se aprecia que la línea del horizonte corta a la cámara a la altura del objetivo. Cuando la altura del objetivo es de 1’5 metros la línea del horizonte cortará dentro del cuadro todos los objetos de 1’5 metros situados frente al objetivo a la misma altura.
Cuando la cámara se pica, la línea del horizonte sube hacia la mitad superior del cuadro. Si se contrapica, se situará en la mitad inferior. Si la cámara se eleva manteniéndola nivelada, la línea del horizonte se mantendrá en la mitad del cuadro.
 

a) plano contrapicado
b) objetivo a la altura de ojos 
c) plano picado.







Situando la cámara a la altura de los ojos, la línea del horizonte quedara detrás de los personajes situados en primer término a la altura de los ojos, realzando el rostro y la zona de mayor interés en el mismo que son los ojos.

                                      
La altura del objetivo, también controla la forma en que el espectador se identifica con el motivo o personaje. Situando la cámara a baja altura para un personaje se le imprime un carácter dominante.
Desplazando la línea del horizonte por debajo de los personajes los hace más dominantes, ya que se fuerza al espectador a bajar su punto de visión por debajo de la línea de los ojos. La misma situación que cuando un niño mira a un adulto.
Los objetivos situados a baja altura reducen o eliminan las distancias entre los objetos y se concentra la atención del espectador en los motivos verticales.
Cuando el objetivo se sitúa a gran altura el efecto es el contrario. Los múltiples planos de la escena se ponen de relieve como en una maqueta. El espectador tiene una posición privilegiada, puede ver más que los integrantes de la escena. Nos convertimos en adultos mirando hacia abajo a los niños.

DISTANCIA A LA CÁMARA

Si se observa la pintura “Profanation of the Host” (1465) de Paolo Ucello se puede comprobar que se va reduciendo el tamaño de las baldosas a medida que se alejan del observador. La relación para el cambio de tamaño confundió a muchos pintores, hasta que Alberti expuso su aritmética: la reducción de tamaño es directamente proporcional a la distancia al ojo.

         
Una mujer de 1’50 metros de altura separada 2 metros del objetivo producirá una imagen el doble de grande que la misma mujer situada a 4 metros  de la cámara.

                                           
La relación de tamaño puede ser falseada por el efecto producido por los objetivos angulares o teleobjetivos. Para aumentar el tamaño de la figura del fondo e igualarla con el primer término retrasaremos la cámara, reproduciendo el encuadre anterior con un zoom. Con este método habremos modificado las relaciones de tamaño. Este efecto no lo produce la longitud final utilizada si no la mayor distancia a la que hemos emplazado la cámara.


Alejando la cámara de los personajes se modifica la relación entre el objetivo y los personajes, del primer término como el del fondo. La diferencia de tamaño entre ellos disminuye. Al hacer un zoom de acercamiento para reproducir el encuadre inicial del personaje del primer término, se mantiene la nueva relación de tamaño que se había producido desplazando la cámara. Los dos personajes tienen un tamaño más igualado.
La relación de tamaños entre los sujetos depende de la distancia a la que se emplace La cámara. Los espacios que ocupan dichos sujetos dentro del cuadro se deben al ángulo del objetivo.
Emplazar la cámara más cerca o más lejos de los objetos modifica la relación de los tamaños. Encuadrar con zoom mantiene la relación de los tamaños entre los sujetos y aumenta o disminuye el área incluida en la toma.

ÁNGULO DEL OBJETIVO

La elección del ángulo del objetivo y la distancia de la cámara al objeto, es el factor que determina como se representa la profundidad de la imagen. La distribución del espacio interior es importante a la hora de establecer la atmósfera de la imagen.
En un interior un teleobjetivo (focal larga) situado a cierta distancia, aumenta la claustrofobia. La proporción entre el tamaño de los sujetos situados al fondo y en primer término se igualará. Los diferentes emplazamientos de cámara no representan un cambio significativo en el tamaño, subjetivamente parecerá que la distancia no ha sido modificada.
Compresión del espacio y falta de movimiento:
En la película “acción”, una secuencia de dos personas peleando en unas vías de ferrocarril con un tren situado a lo lejos, se rodó con un teleobjetivo. La impresión visual debido a la compresión del espacio era que el tren estaba encima de ellos, el guión exigía mucha más acción antes de que el tren estuviera próximo.
Aparentemente el tren no cambia de tamaño y daba la sensación de que se movía lentamente. El peligro que suponía para los protagonistas quedaba anulado, reduciendo el clima de tensión debido a la aparente falta de movimiento.
Con objetivo angular (focal corta) situado cerca de los protagonistas, se hubiera aumentado la sensación de espacio y acentuado el movimiento. Se habría resaltado la convergencia de las líneas y contrastes de los volúmenes.




DISPOSICIÓN DE LOS PUNTOS DE FUGA

La convergencia de las líneas resulta importante para dirigir la atención hacia el motivo principal del encuadre. La convergencia lineal se utiliza para resaltar el motivo  situado en primer término. La posición del punto de fuga determina la convergencia de las líneas. Inclinando o girando la cámara los puntos de fuga pueden situarse dentro o fuera del cuadro, esto influirá en la composición.
En la última cena de Leonardo da Vinci, se sitúa el punto de fuga en el centro del cuadro, donde todas las ortogonales- paralelas que se alejan, perpendiculares al plano de la pintura- convergen sobre la cabeza de Jesucristo. La posición perpendicular de la mesa contrasta con la convergencia de líneas y tiende a reducir el impacto dinámico de la imagen. Emplazando el punto de fuga en el motivo central, lo destaca convirtiéndolo en el centro de atención. Situando el punto de fuga en el borde o fuera de cuadro el motivo principal se habría visto como un elemento más de la pintura.

Las tomas perpendiculares al motivo, mantienen el punto de fuga dentro del cuadro consiguiendo un mayor énfasis sobre la simetría y equilibrio sobre todo si hay líneas horizontales acusadas perpendiculares (90º) eje objetivo.
En los planos de ángulo oblicuo el punto de fuga se desplaza al borde o fuera de cuadro, destacando las ortogonales convergentes y proporciona dinamismo a al imagen cuando se compara con el nivel excesivo de las líneas horizontales paralelas.
El atractivo visual esta en las líneas paralelas contiguas que se acercan cada vez más.

RESUMEN

Al captar una imagen las cámaras dejan huella de las propiedades del objetivo utilizado y posición en el espacio. La perspectiva es un factor fundamental que condiciona el “aspecto” de la imagen.
La configuración de la imagen, líneas y formas dominantes pueden mantener la atención del espectador por encima del interés en el contenido. La construcción de esta “estructura” depende de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, que determinan la relación de tamaños dentro del cuadro-la perspectiva de volumen.
La elección de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, establece la manera en que se representa la profundidad de la imagen. La altura e inclinación de la cámara determinan la perspectiva lineal. Las tomas con cámara baja y nivelada producen perspectiva lineal. Las tomas con cámara elevada y picada producirán otro tipo de perspectiva lineal.
La relación de tamaños es el producto de la distancia de la cámara. El espacio que ocupa el sujeto en el cuadro se debe al ángulo del objetivo empleado. Es la diferencia entre  desplazar la cámara o encuadrar con Zoom.


PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES Y LA ACCIÓN

 La estructura de la imagen puede establecerse por la elección del objetivo, el emplazamiento de cámara y la distancia de la cámara al objeto.
Las personas suelen ser el motivo principal en la composición de la imagen.
En una situación donde se puede emplazar a los personajes en relación al objetivo, existe una posición ideal que proporciona la mejor composición con ese fondo y personaje concreto.
En programas informativos o de actualidad en televisión, una imagen habitual es el periodista diciendo “detrás de mi acaba de producirse….
Cuando la imagen del fondo contiene una gran actividad, la composición combinada periodista-fondo dará como resultado la división del interés entre periodista y acontecimiento del fondo.
La atmósfera que aporta el fondo a la imagen con el periodista, obligan al espectador a cambiar constantemente la atención entre el primer término y el fondo.
El tamaño del plano del periodista y el mensaje a cámara crean separación y desinterés por los acontecimientos presentados fuera de la intimidad establecida entre el periodista y el espectador.
Dirigirse y hablar al objetivo genera el efecto de emplazarse fuera de la situación que se cuenta, de tomar una postura desinteresada y objetiva respecto del acontecimiento extraordinario que, normalmente abrumaría e implicaría a un observador.
Los valores periodísticos se fundan en la búsqueda de la objetividad y en mostrar la realidad frente a comentarios y opiniones. Esta objetividad suele ir acompañada de imágenes influyentes y emotivas que capturan y atraen la atención de la audiencia.
Las imágenes subjetivas que implican emocionalmente el sufrimiento humano o la desesperación, se combinan en una  unión  perturbadora con un mensaje objetivo a cámara.
Un modo de presentar al periodista es con un letrero a sus espaldas “policía”, “tribunal supremo” etc. Este tipo de plano funciona mal, el letrero del fondo compite con el periodista que es el interés principal.
A los periodistas les interesa repartir el interés, les fascinan los letreros del fondo, piensan que refuerzan el mensaje, pero en realidad una imagen con el interés repartido es una distracción. Este reparto de interés también se produce con los presentadores de informativos, el rotulo o  logotipo los desplaza en el cuadro.
Esta composición deslucida ha conseguido ser aceptada por su continua repetición.
                                                
                                      

VAMOS A VER ALGUNOD VÍDEOS RELACIONADOS CON EL LENGUAJE AUDIOVISUAL

Lenguaje cinematografico 6 - El color

http://www.youtube.com/watch?v=rcxUdBXf1yk

Hitchcock y el montaje

http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc