LA CÁMARA DE CINE
    Cuando se utilizan equipos de producción cinematográfica, pretendemos presentar en pantalla una imagen que comunique un mensaje o cuente una historia. El equipo en sí mismo no es un fin.
    Pudiera lograrse una mejor imagen utilizando en su totalidad los equipos adecuados disponibles, pero lo que es más importante es una elección razonable del material para que la producción sea económicamente viable. El costo del equipo es adecuado cuando proporciona un buen rendimiento, un ahorro de tiempo en la instalación y operación, es de fácil transporte y resulta en sí mismo estéticamente grato y satisfactorio en su uso.
    El éxito, la calidad y primordialmente el rendimiento económico de una producción dependen de una cuidad selección y aplicación del equipo a utilizar. Y uno de los elementos esenciales en una producción cinematográfica es la cámara de cine.

La cámara de Cine

Se trata del dispositivo de captación cinematográfico, ya que en él se dispone la película virgen del formato elegido, para realizar la filmación del relato cinematográfico, determinado previamente en el proceso de producción.
    Podemos establecer la existencia de diferentes tipos de cámaras de cine, pero todas las cámaras tienen ciertas características comunes, aunque ninguna lleva incorporadas todas las variaciones posibles. Los principios básicos sin embargo son siempre los mismos.


    Componentes:
-    Cámara obscura. Cuerpo de la cámara para la óptica y la película y una tapa para el acceso.
-    Arrastre completo con mecanismo de avance e impresión de película.
-    Óptica con sistema de montura y enfocado.
-    Obturador réflex y sistema de visionado (visor).
-    Ventanilla de impresión – contraventanilla
-    Placa de presión trasera.
-    Rodillo dentado y de guía.
-    Motor y controles electrónicos de velocidad.
-    Sistema de enfocado sobre cristal esmerilado.
-    Contador de metros.
-    Arrastre de chasis.
-    Interruptor- conmutador.
-    Batería o fuente de alimentación.
-    Tacómetro.
-    Conmutadores.
-    Visor desanamorficador (lupa).
-    Cristales esmerilados de visor.
-    Visor ampliador.
-    Obturador regulable.
-    Enganche de cinta.
-    Varilla de enfoque y escala de foco aumentada.
-    Exposímetro incorporado.
-    Portafiltros/parasol.
-    Sistema de visionado de vídeo.
-    Control del movimiento computerizado.

Además hay un gran número de pequeños detalles de diseño en todas y cada una de las cámaras, que las diferencian unas de otras. Al elegir el equipo para cada trabajo, el director de fotografía debe conocer lo que hay que filmar, cómo, dónde, con quién, y con cuanta luz.
El hecho de alquilar o de comprar la cámara puede también entrañar una diferencia. Si se alquila, se puede elegir una cámara que cubra por completo una necesidad específica, pero si se compra, y se invierte una suma considerable de dinero, se debe tener la seguridad de que lo que se elige es lo suficientemente versátil para realizar el mayor número posible de operaciones.

 TIPOS, CONFIGURACIÓN, CONTROLES Y MODOS OPERATIVOS.
Podríamos clasificar las cámaras de cine utilizando diferentes criterios pero, una clasificación válida podría ser:
-    Cámaras de 35 mm silenciosas, réflex y portátiles  ( Arriflex 38BL, Moviecam, Panavision Panaflex, etc). La cámara cinemtaográfica ideal para uso general es la que auna los atributos de una cámara de estudio (fijeza de la imagen y funcionamiento silencioso con 24dB o menos) con el de ser apropiada para filmar  a mano (sin trípode). Estas cámaras llevan un sistema de contragarfios para lograr una estabilidad de imagen. El menor ruido se consigue mediante el aislamiento de la montura del objetivo, y del objetivo, mediante una almohadilla de goma dura, intercalada entre el movimiento de la cámara y la montura del objetivo, para aislar a ambos del cuerpo de la cámara y a veces también para aislar el cuerpo de la cámara de la montura del trípode. Todas disponen de unobturador ajustable para poder rodar con iluminación metal halógena a 24 ips con un suministro de energía de 50/60 Hz (la Panaflex dispone de un obturador ajustable hasta 200º, ajustable durante la toma). Todas tienen visores oculares orientables y dispositivos de desanamorfización del visor. Algunas, aunque no todas, llevan incorporada retícula iluminable de cristal esmerilado, un calentador óptico para evitar empañamiento, filtros de contraste y ampliador de imagen para el visor y filtros para la parte posterior del objetivo. Todas estas cámaras pueden operar con control de velocidad de crsital a 24/25 ó 24/30 ips y a velocidades variables de unas 12-30 ips. Todas pueden generar una señal de pilotón, y disponen de accesorios electrónicos para conmutación remota y control de velocidad, para sintonizar la cámara con cualquier fuente exterior, incluyendo una pantalla de tv, iluminación metal halógena (HMI) o proyector de efectos. Todas ellas pueden ser utilizadas con chasis pequeños o grandes, bien  en la parte posterior para proporcionar un bajo perfil y un buen equilibrio, o bien como en la Moviecam en la parte superior para acortar la longitud. Todas tienen dispositivos para visores de vídeo.

-    Cámaras de 35 mm silenciosas, réflex y para uso con trípode ( Arriflex 38BL, Moviecam super, Panavison Golden Panaflex, Cinema Pproducts XR35, Mitchell BNCR, Panavision Super R-200).
Estas cámaras que también son muy versátiles, debido a su configuración básica, provistas de una pieza ocular corta y chasis pequeños, podrían usarse al hombro. Pero si les añadimos una extensión al tubo del visor, un chasis de  300 mts (1000 pies) en la parte superior, un control de gran tamaño para el seguimiento del enfoque, y en frecuentemente un visor de vídeo auxiliar (vídeo assit), resultan especialmente adecuadas para ser montadas sobre un trípode, dolly, grúa y para rodar en cualquier estudio o localización exterior. La pieza ocular que hemos citado nos permite controlar la toma basculando hacía arriba o hacia abajo para colocar el visor en una posición cómoda para el operador. Esta pieza suele tener un objetivo de ampliación de imagen y en ocasiones filtros de contraste. Esta modalidad de cámaras se suele acoplar sobre bases deslizantes para poder colocar la cámara en equilibrio, independientemente del objetivo o cartucho que se utilice.
-    Cámaras Réflex de 35 mm de uso múltiple.
Estas cámaras son los caballos de batalla en los rodajes de las segundas unidades y de efectos especiales. En este tipo de trabajos, la estabilidad de la imagen, las diversas velocidades de la cámara y otras facetas especiales son más importantes que el ruido que pueda producir la cámara. Su principal característica, de ahí su nombre, es la de poseer obturadores réflex de espejo giratorio, y suelen tener obturador de plano focal que se puede ajustar durante la toma.
Modelos de este tipo de cámara son: Arriflex 35 III, Cinema Prodcuts FX35, Fries 35, Mitchel S35R MkII y Panavision Panastar.

    Dispositivos especiales
Estas cámaras tienen los siguientes dispositivos:
-    Mecanismo de contragarfio de muy estrecha tolerancia y un sólido montaje del objetivo para asegurar una máxima estabilidad de la imagen.
-    Capacidad de funcionamiento a alta velocidad, que puede llegar a las 128 ips
-    Capacidad de marcha lenta, disparo único (imagen a imagen) y rodaje a intervalos prefijados.
-    Posibilidad de marcha atrás.
-    Posibilidad de sincronización con una fuente exterior.
-    Dispositivo de visionado a través de la ventanilla para comprobación de sincronismo.
-    Dispositivo de visionado a través de un cuadro cortado, alineado exactamente frente al cristal esmerilado.
-    Cachés intercambiables de formato del cuadro, incluyendo el cuadro entero.
-    Cachés de división del cuadro.
-    Portaflitros de fases múltiples para una diversidad de operaciones
-    Visor de vídeo.
Dispositivos opcionales
-    Dispositivo de control de la exposición acoplados  electrónicamente a la velocidad de la cámara.
-    Montura del objetivo fijada a la base de la cámara y cuerpo de cámara que se desplaza hacia atrás y hacia delante para enfocar, con el fin de mantener constante la posición nodal del objetivo.
-    Blindaje (blimp) insonorizado
-    Chasis colgados en la parte inferior
-    Motores intercambiables para permitir el acoplamiento de motores de acción regulada y otros motores especiales.
-    Adaptador de montura nodal para situar el punto nodal del objetivo en el centro giratorio de la montura de una cámara Panahead (Panastar).
-    Montura basculante.
-    Montura de coche para asegurar la cámara en situaciones inestables.
-    Cámaras ligeras de 35 mm.

El diseño de todas estas cámaras está orientado hacia una amplia gama de usos en la modalidad portátil, con un coste mínimo adecuado a los requisitos profesionales. El poco ruido de funcionamiento y una norma de estabilidad de imagen adecuada para trabajos de pases múltiples y de efectos especiales no son factores primordiales al establecer dicho diseño. Todas ellas son muy adecuadas para uso portátil, disponen de un sistema de visor réflex con espejo giratorio, pueden funcionar a una amplia gama de velocidades y admiten cualquier objetivo adecuadamente montado desde 9,8 mm en adelante.
Cámaras de este tipo son: Aaton 8-35, Arriflex III, Arriflex IIc y la Eclair CM3.

    Hay otros tipos de cámaras en las que no vamos a profundizar y que son: las cámaras 35 mm sin sistema réflex, las cámaras de 35 mm de muy alta velocidad, las cámaras de formato grande, las cámaras de estudio silenciosas de 16 mm, las cámaras de 16 mm sincrónicas, las cámaras de 16 mm con sonido incorporado, las cámaras ligeras de 16 mm, las cámaras de 16 mm de alta velocidad y las cámaras de Super 8.

    CONFIGURACIÓN, CONTROLES Y MODOS OPERATIVOS.

    El principio mecánico base de una cámara cinematográfica ha cambiado muy poco desde el principio de siglo, cuando varios inventores, trabajando independientemente o en colaboración, contribuyeron al logro de perfeccionamientos que han llevado a la cinematografía al estado que hoy conocemos.
    ¿Cómo funciona la cámara?. Una cinta de material transparente, recubierta con una emulsión sensible a la luz, es transportada por delante de un objetivo en su plano focal y detenida brevemente mientras es expuesta a la luz. La exposición tiene lugar únicamente mientras la película está inmóvil. Para lograrlo un obturador opaco situado entre el objetivo y la película interrumpe el paso de la luz mientras la película avanza. El lugar en el que la película es expuesta fotograma a fotograma, es la ventanilla de impresión de la  cámara. La ventanilla lleva incorporado un sistema de canalización de la película en la posición correcta con respecto al objetivo, manteniéndola plana en el plano focal y recortando la luz de la totalidad menos del área de la imagen. Inmediatamente debajo de la ventanilla está el sistema de arrastre de la película que la mantiene inmóvil durante el tiempo de la exposición.
    La película tiene perforaciones a intervalos regulares a uno o ambos lados para proporcionar un elemento de apoyo al mecanismo de arrastre de la película y para que constituyan un punto de referencia para cada imagen sucesiva.
    Durante el periodo en que la película debe ser arrastrada después de una exposición y colocada adecuadamente para la próxima, los garfios, parte esencial del arrastre, se introducen en las perforaciones y tiran de la película hacia abajo. Los mecanismos de arrastre más precisos tienen garfios dobles que se introducen simultáneamente en cuatro perforaciones. Mientras se realiza la exposición los garfios están retirados de las perforaciones. Vuelven a su posición inicial dispuestos para el ciclo siguiente.
    Un rodillo dentado, situado en el interior del cuerpo de la cámara, o en el chasis hace avanzar de forma continuada la película del rollo virgen en el chasis apropiado. Con su lado opuesto este rodillo recoge la película (que ha sido expuesta) de forma continuada, formando el rollo de película impresionada ( en el chasis de recogida). Entre el rodillo y la parte superior e inferior de la ventanilla se forman bucles flojos. Estos bucles eliminan las vibraciones de tensión que de lo contrario surgirían entre el movimiento intermitente del mecanismo de exposición y el movimiento continuo del rodillo y los rollos de película.
    La operación completa se realiza dentro del cuerpo de cámara, que sólo admite la entrada de luz a través del objetivo cuando la deja pasar el obturador.
    El periodo de tiempo en que la emulsión de la película es expuesta a la luz depende tanto de la velocidad (fps) del a cámara como del ángulo de la abertura del obturador. A mayor velocidad de cámara o menor ángulo de la abertura del obturador, menor es la exposición. La mayoría de las cámaras tienen aberturas de obturador de 170, 175 ó 180 grados, que a la velocidad de la cámara de 24 ó 25 fotogramas por segundo, pueden en la práctica dar un timepo de exposición de 1/50 de segundo.
Recíprocamente:1/segundo = fotogramas por segundo x 360/grados de obturador (en grados).

Veamos una tabla que nos muestra las combinaciones más usuales:

Ángulo del obturador en grados	Exposición a 24 fps
220 210 200 190 180 175 170 160 150 140 130 120 110 100 90 80	1/39 1/41 1/43 1/45 1/48 1/49 1/51 1/54 1/58 1/62 1/66 1/72 1/79 1/86 1/96 1/108

El 1/x de segundo de exposición a 24 imágenes por segundo, puede hallarse muy fácil dividiendo la cifra 8640 por el grado de obturación. Y si son 25 fps la cifra es 9000.
Hay muchas cámaras que disponen de obturadores variables, cuyo ángulo de abertura puede ser ajustado según sea necesario. Las cámaras más precisas permiten hacer este cambio mientras están funcionando. En condiciones normales la velocidad de una cámara de cine debe permanecer constante a 24 ips (25 para TV), y por consiguiente , cualquier variación del tiempo de exposición sólo puede realizarse variando la abertura del ángulo del obturador. Como norma podemos decir que si se reduce a la mitad la abertura del obturador la exposición se reduce en el equivalente de un punto de diafragma del objetivo (stop). Por lo tanto, si el ángulo de obturación se rebaja de 180 a 90 º y se desea mantener la misma exposición y cadencia de imágenes, el diafragma deberá abrirse un punto de diafragma para compensar. Las variaciones de abertura del Ángulo del obturador no afectan a la profundidad de campo.
Las aberturas del obturador, a veces para permitir una mayor abertura de diafragma cuando se requiere un efecto de menor profundidad de campo o un óptima definición óptica, ya que la mayoría de los objetivos proporcionan su mejor definición a una abertura de dos o tres puntos de diafragma por debajo de la máxima apertura y su rendimiento decae marcadamente en la aberturas más pequeñas de f16 ó f22.
Una ayuda muy importante para el operador de cámara son los sistemas de visión réflex. Las cámaras que poseen este sistema nos proporcionan una visión a través del objetivo, con el que se hace la toma. Esto se logra reflejando la luz procedente del objetivo sobre la superficie de un cristal esmerilado, colocado exactamente en la misma posición relativa que tiene el objetivo con la película en la ventanilla de impresión. Los hay de espejos giratorios o de espejos parciales, pero ambos ofrecen algunos inconvenientes que son un mal menor para el operador. Tampoco hay que olvidar que en los últimos años también se dispone de un sistema de visionado videográfico a través de un combo, lo que permite al director un mayor control del resultado final.
Hay muchas cámaras que disponen de un cristal esmerilado intercambiable para que puedan acomodarse a la ventanilla de impresión o al caché de ventanilla colocado en la cámara, y/o al formato de exhibición que ha sido elegido para la película. Entre los formatos marcados se dispone corrientemente de los siguientes:

Academia: 1,37:1 dentro del área total del cuadro 1,33:1
Para proyección en pantalla panorámica(Academia):
1,66:1, 1,75:1 ó 1,85:1
Para proyección en 70 mm (2,2:1) con cuadro anamórfico 2,35:1
Techniscope(2,35:1) con cámaras adaptadas para arrastre con dos perforaciones, zonas de seguridad de TV,ISO, norteamericanas o europeas de la Academia o 16mm: 1,34:1
Ó Super 16 1,66:1

Los cristales esmerilados están marcados conforme a las dimensiones del proyector. Y son las siguientes:



             Dimensiones    Area       Uso 
                     en mm       mm2      
               
                     35 mm       
               23,66x17,78    421    Cuadro total
               21,29x18,21    378    Anamórfico
               19,13x16,97    325    Copia en 70 mm a partir de 35 anamorf.
               21,11x15,29    307    Academia
               21,11x12,62    253    1,66:1       
               21,11x11,99    241    1,75:1       
               21,11x11,33    227    1,85:1       
               20,12x15,09    304    Area transmitida por TV
               22,05x08,89    196    Techniscope

Y por último hay que hablar de la ventanilla de impresión, que es la parte de la cámara contra la cual se mantiene la película durante el tiempo de exposición y que forma el cuadro en el plano focal.
    Las cámaras cinematográficas profesionales de 35 mm pueden estar provistas de una ventanilla de cuadro total (mudo) o de la Academia, con la posibilidad de cambiarla cuando es necesario a otro formato. El formato de la Academia (1,37:1) es de 21,95x 16 mm. La filmación anamórfica se hace con un cuadro de 21,95x 18,59 mm, un 12% mayor que el de la Academia, un 12% mayor que el de la Academia. Las películas de pantalla panorámica de 1,66:1, 1,75:1, 1,85:1 se deben filmar con un caché apropiado para limitar la superficie de la imagen a la destinada para su proyección en salas cinematográficas.
    Para resumir, podríamos decir que las ventanillas de las cámaras tienen unas dimensiones ligeramente mayores que las ventanillas de las positivadoras y de los aparatos de proyección, para que la más mínima imperfección de los límites del cuadro pueda ser disimulada en el positivado o en la proyección. Los cristales esmerilados están marcados conforme al formato del proyector. Las ventanillas de la mayoría de las cámaras profesionales pueden ser retiradas para su examen y limpieza, y en las cámaras de 35 mm pueden cambiarse para adaptarla a formatos distintos.
   
En cuanto a las características básicas de los objetivos de cine se pueden aplicar los mismos principios que en las ópticas para fotografía fija: Construcción, Distancia focal, Abertura, etc.
    El conocimiento de los objetivos que hay disponibles, o que pueden se adaptados para cada tipo de cámara en particular, puede influir en la elección de una cámara para una  determinada filmación. No todos los objetivos, especialmente los grandes angulares y los anamórficos, pueden ser adaptados a cualquier cámara. Aquí intervienen aspectos como: la distancia focal posterior, el diámetro interior de apertura de la montura, la robustez, el tamaño de la montura, la posición angular efectiva necesaria para un objetivo anamórfico, etc.


TÉCNICAS DE FILMACIÓN

 En cine se utiliza lo que podríamos considerar grabación plano a plano o de modo discontinuo. Esto significa que las tomas de los planos de un guión no se grabarán de forma cronológica, sino que se grabarán atendiendo a agrupaciones propias de la producción que busca la consecución de los objetivos aplicando el concepto de economía de la producción: realizar el producto en el menor tiempo posibles lo que redundará en un menor costo final.
    Para entender como sería un día en un plató, vamos a describir las diferentes fases de la filmación cinematográfica.
    En primer lugar todo el personal acude a la localización o al estudio a la hora indicada para ellos en la Orden de Trabajo diaria.

    El personal técnico preparan el decorado, la iluminación, los elementos de atrezzo, etc. Según las indicaciones del guión.
    Cuando está listo, el Director de Fotografía indica al primer ayudante de Dirección que el decorado está listo para preparar el rodaje. Entonces se indica “timbre” y el técnico de sonido lanza un sonido que indica a todo el personal conectado con la secuencia que se va a grabar que se acerquen al plató.
    El segundo ayudante de dirección localiza a todos los actores y le convoca para salir. Los dobles también atienden a esta llamada.
    Los protagonistas y el personal técnico se reúnen en torno al plató. El director estudia el decorado y expresa verbalmente como le gustaría a él organizar la secuencia dentro del campo de la cámara. En este momento el director está rodeado por los jefes del equipo técnico: primer ayudante de dirección, director de fotografía, decorador jefe, jefe de eléctricos, montador de decorados, ambientador, jirafista y el secretario de rodaje. Todos atienden a los aspectos que se encuentran dentro de su responsabilidad técnica específica.
    El director comunica el desarrollo de los movimientos que debe realizar cada actor, de acuerdo al diálogo y la acción del guión. Los actores se colocan en sus respectivas posiciones y dejando de lado el diálogo, improvisan cualquier cosa mientras se prepara la cámara. También los actores pueden leer el guión en voz alta.
    El director de fotografía mira a través del visor, y que le da la perspectiva del objetivo que le va a indicar los límites del campo de visión. Luego continúa su trabajo determinando donde colocar el foco principal que ilumina el plató y decide si la secuencia requiere una cámara fija o una móvil (sobre una plataforma tipo dolly, con un cangrejo con ruedas de caucho, etc). A continuación decide cual es el mejor lugar para colocar las luces secundarias y poder dar a la escena el ambiente artístico más adecuado. El jefe de eléctricos permanece al lado del director de fotografía quien le indica donde debe colocar las luces principales y las secundarias. De esa forma sabe cuantas luces necesita y de que dimensiones y potencias. Este a su vez da las instrucciones a su ayudante y a los operadores de luminotecnia.
   
Por otro lado el operador de sonido observa donde tiene lugar la acción principal y los movimientos que hay en ella. Informará al técnico de sonido (grabador) del lugar más indicado para colocar su mesa y decidir si utilizar micrófonos de jirafa o los llamados de suelo. Hay que decidir los puntos estratégicos donde colocarlos y que la cámara no los capte mientras filma. Estos transductores son los encargados de captar  todos los sonidos y los diálogos que tienen lugar en el plató. Si no es posible la instalación de estos dos tipos de micrófonos, a veces hay que recurrir a colocar la microfonía en los propios actores, cableándolos para utilizar micros tipo lavalier o de corbata disimulados en el vestuario e incluso en el pelo. Esta última técnica es habitual en exteriores o en interiores poco habituales como puede ser el interior de un coche.
    El atrezzista suministra todos los objetos de mano y de decorado descritos en el guión.
    Los técnicos de efectos especiales tienen que dejar listas todas las instalaciones útiles que requiera la escena y si en el guión se indican condiciones climatológicas especiales, tales como lluvia, viento, relámpagos o nieve los técnicos deberán tener preparado el equipo necesario para ello.

    Tras los preparativos técnicos comienza los ensayos en los que se repasan los diálogos y los movimientos de los actores atendiendo a que todos los parámetros técnicos sean correctos. Es decir que la iluminación sea la adecuada, que el sonido se registre con calidad, que la cámara pueda realizar sus movimientos sin obstáculos y sin desaforos, etc Los movimientos de los actores se suelen marcar con cintas para poder reproducir el movimiento exactamente igual durante la filmación. Se aprovecha también para medir las distancias cámara/actor que ayudarán al foquista a realizar su trabajo. Un último vistazo del primer ayudante de dirección a todas las operaciones que tiene lugar para preveer alguna posible contingencia durante el rodaje.
    Los siguientes ensayos se hacen con los dobles de los actores para ajustar la iluminación y los decorados. Una vez se acaban los trabajos con los dobles, se convoca a los actores principales y se pide silencio en plató. Los actores se colocan en sus posiciones para comenzar la secuencia.
    A cada toma que se realiza le precede una claqueta que indica el número de secuencia, el plano y la toma que se va a realizar. Esto permite un control del proceso de producción, donde se contemplan datos como son: si la toma es válida o no, su duración, su peso en el guión en cuanto a cantidad, etc. En esta claqueta que es una pieza rectangular de madera negra con una pieza más delgada en la parte superior unida por una bisagra, con una cuadrantes marcados con líneas blancas. Cuando comienza la grabación se golpean las dos partes producen un clack (claqueta) que nos sirve para sincronizar la imagen y el sonido de la toma. En la claqueta figura: Número de producción, nombre del director, nombre del director de fotografía, interior o exterior, día o noche, fecha, número de la secuencia, numero del plano y número de orden de la toma. La claqueta debe aparecer filmada al comienzo de cada toma y queda en esta posición hasta que el técnico de sonido grita: “dentro sonido” y el cámara grita “rodando”. Es entonces cuando el claquetista la cierra. Sonido que le sirve como ya he dicho al montador para sincronizar las bandas de audio y vídeo. Se asigna un número de claqueta nuevo cada vez que la cámara cambia de posición y cada vez que se cambian los objetivos de la cámara.
    Ya sólo nos queda seguir con exactitud el guión y anotar los cambios que se hagan a diario, que suelen ser bastantes.
    Por último y una vez se ha rodado el plano ¿Quién debe decir corten?. Sólo tres personas pueden decir corten y detener el rodaje de cámara:
1. El Director. Al terminar la toma o para detener la misma.
2.    El Operador de Cámara. Cuando la cámara tenga problemas (la película se ha enredado, un fallo en la batería , un cambio de luz, cuando la acción esté fuera de cuadro, cuando aparecen la jirafa o su sombra en cuadro, etc).
3.    El Técnico de sonido. Cuando existe un problema mecánico, cuando hay un ruido que no corresponde a la filmación o cunado un diálogo del actor es ininteligible.
Si se rueda de nuevo desde el principio, se le da un nuevo número de toma y si se rueda sólo la parte equivocada se hará un pick-up y entonces se le dará un nuevo número de claqueta añadiendo una letra (A,B,C,etc) al número de claqueta original.

Si la toma ha valido el Director dirá el tan consabido: Corten…revelen. El ayudante de cámara, el técnico de sonido y el secretario de rodaje rodean con un círculo ese número de toma. Este es el trozo de película que se manda la laboratorio para el revelado. Si fuera necesario volver a filmar una secuencia que ya ha sido positivada en el laboratorio, se utiliza el número de claqueta original de la secuencia estropeada y se pone una R (retoma) al lado.
    Si los datos de una claqueta estuvieran mal y ya se hubiera empezado a rodar, hay que añadir una claqueta final, que aparecerá nada más terminar la toma levantando la claqueta ya correcta pero en posición invertida para que sea filmada. A veces la claqueta final se usa cuando el clack de la misma pudiera molestar en la toma (niño durmiendo, animales, etc), indicando al principio con un movimiento de manos que habrá una claqueta al final.
    Si, aunque no es lo habitual, utilizáramos más de una cámara para filmar un secuencia, se pone una letra llamativa en la parte externa de las cámaras para distinguirlas de las demás: Cámara A, Cámara B, Cámara C, etc. Es necesario hacer una descripción del plano por separado para cada cámara anotando el tamaño de los objetivos y los movimientos de cada una. El ayudante de cámara (claquetista) pone en cada toma, la claqueta ante cada una de las cámaras por separado. Un plano con la posición de las cámaras ayuda bastante.

SISTEMAS DE ALIMENTACIÓN   

    Con excepción de las pocas cámaras que son impulsadas por mecanismos de resorte (cuerda) todas las cámaras precisan una fuente de alimentación de corriente continua o alterna.
   
Fuentes de alimentación de corriente continua
Las cámaras portátiles se utilizan normalmente con baterías recargables. Al elegir la batería adecuada para una determinada cámara, hay que tener en cuenta el voltaje del motor de la cámara, la capacidad de la batería en relación al consumo de energía de la cámara, la cantidad de película que ha de ser filmada con una sola carga, la facilidad de recarga y mantenimiento, la idoneidad de la batería si ha de ser utilizada en condiciones de frío extremo, y su peso con relación al voltaje y a la capacidad, sobre todo si debe ser portada por el operador durante la filmación. Las necesidades de alimentación de los diversos modelos de cámara difiere mucho. Los voltajes varían entre los 6 y los 36 voltios, y la intensidad entre 1 y 15 amperios, con una sobrecarga inicial de encendido que puede ser de dos o tres veces superior a la corriente en marcha normal. Algunos motores CA/CC pueden funcionar a 96,110 0 240 voltios, con fuentes de corriente alterna o continua. Cuando se elige un fusible o cortacircuitos para una batería de cámara, hay que tener también en cuenta la sobrecarga inicial. El voltaje de una batería de corriente continua puede aumentarse añadiendo otras en serie o puede reducirse quitándolas, y la capacidad de una batería puede aumentarse conectando dos baterías en paralelo. Un sistema portátil que funciona es el tipo cinturón de batería ya que puede ser llevada por el operador de cámara. Además algunas llevan incorporado un sistema de carga.

Fuentes de alimentación de corriente continua
Los motores sincrónicos, excepto los motores de DC controlados electrónicamente, precisan de una fuente de alimentación principal monofásica o trifásica, tanto a 50 Hz como a 60 Hz. Si un motor de AC es empleado con una frecuencia incorrecta resultará una velocidad incorrecta de cámara. La forma de obtener la AC adecuada es mediante el suministro de una compañía eléctrica o mediante la utilización de un grupo electrógeno adecuado.

La Planificación y la toma de imágenes.
    Cuando nos sentamos delante de un guión técnico (elemento primordial para realizar el rodaje), tenemos que analizar tres elementos esenciales: El Escenario o decorado, la Acción o situación y el Diálogo.
    Para poder afrontar una producción debemos proceder a su planificación a través del DESGLOSE DEL GUIÓN.
    Consiste en marcar cada página con las anotaciones necesarias para destacar los detalles más sobresalientes a simple vista cuando se está en las horas de mayor presión durante el rodaje. Pero claro para hacerlo hay que tener en cuenta:
1.    Dividir el guión en Secuencias. Se trata de un fragmento del guión que se desarrolla dentro de un lugar específico (decorado). Cada nuevo decorado constituye una nueva secuencia. A veces a estas secuencias se les puede añadir secuencias ajenas como: Insertos, Subjetivos, Retrospectivos, Montajes,etc.
2.    Cronología de la trama/Desglose del tiempo. Hay que tomar nota de la cronología de la acción, marcando cada secuencia con los lapsos de tiempo que indican la progresión de la historia.
3.    Momentos del día o de la noche. Hay que señalar los momentos concretos del día o de la noche y suele aparecer en el encabezamiento de la secuencia. El mismo guión puede indicar: amanecer, atardecer, crepúsculo o luz de luna.
4.    Nombres de los personajes. Hay que señalar los nombres de los personajes y la primera vez que aparece en una secuencia va escrito con mayúsculas. Luego sólo irá en mayus la primera letra. También son importantes sus rasgos físicos
5.    El atrezzo. Señalar las referencias a objetos que aparecen en el guión. Se pueden destacar: objetos de mano que  son los artículos que manejan los actores o objetos de decorado que son los que están colocados como piezas significativas del decorado.

A partir de estos primeros elementos destacables se impone un modelo de desglose que de Secuencias Mecánicas que se nos presenta como el más útil a nivel Técnico y de Producción.





    Atendiendo a este desglose “Maestro” por Secuencias Mecánicas podemos organizar la filmación del guión, ya que el trabajo se puede organizar por ejemplo, por decorados o por actores y así economizar en los costes totales, teniendo en cuenta que se trabaja en discontinuidad y por lo tanto necesitamos un documento/s que nos permita organizar las jornadas de trabajo utilizando criterios no lineales. Vamos a poner un ejemplo, imaginemos que en nuestro guión técnico tenemos 15 secuencias que se desarrollan en un escenario llamado “Despacho de Manuel” (Interior que puede ser localizado o construido), pero a su vez sólo hay 5 en las que aparece Manuel, pero en las otras 10 aparecen otros personajes pero él no. Parece lógico que primero organicemos el trabajo para rodar todas las secuencias de este decorado (en el guión unas son del comienzo del relato, otras del medio y otras de la parte final). Pero lo vamos a organizar la filmación de tal manera que las Secuencias en las que aparece Manuel se van a grabar en los 5 primeros días, pero el sexto ya no hay que convocar a es actor, aunque sigamos trabajando en el mismo decorado.

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